Periódicamente el cine de largometraje y ficción en el Uruguay amenaza convertirse en realidad. Así ha sido desde 1923 (Almas de
Si se cree en los publicistas, pocas cinematografías en el mundo han nacido tantas veces. Quizás porque a la uruguaya hay que completarla cada vez, debido a la mala memoria que impide aprender de experiencias anteriores o a causa de la inexistencia de bases materiales, de mercado y de industria. En cambio casi han sido más los proyectos de ley a partir de 1950 que el número de largometrajes. Entre el 50 y el 73 hubo una docena de iniciativas para resolver por ley lo que no se solucionaba en la realidad. Y después de la vuelta a la democracia en 1985 han reaparecido propuestas para crear mecanismos de financiación y protección para el cine que no existe, sin que esas ideas hayan hecho mella en sucesivos ministros de Cultura. Hasta el momento, con el MERCOSUR por delante, sólo se ha creado un Instituto del Audiovisual sin fondos y un Fondo con recursos que provienen sobre todo de los canales de televisión. Desde el punto de vista legal, nunca hubo tanto, al menos en el papel.
Otra explicación para la existencia de tantas "primeras películas" es que a lo largo de la historia el cine argumental y de largometrajes ha existido en base a impulsos discontinuos. Entre 1919 y 1929, cinco películas, una cada dos años: Pervanche, Almas de la costa, Aventuras de una niña parisién en Montevideo, Del pingo al volante, El pequeño héroe del Arroyo del Oro. Entre 1936 y 1952, trece películas, casi una cada año: Dos destinos, Soltero soy feliz, Vocación?, Radio Candelario, Los tres mosqueteros, Así te deseo, Esta tierra es mía, Uruguayos campeones, Detective a contramano, El ladrón de sueños, Amor fuera de hora, Urano viaja a
Nunca hubo productores
Salvo intentos ocasionales, en el Uruguay no existió continuidad de sellos productores. En 1919, Borges y su socio (sastre de profesión) fundaron el embrión de Charrúa Filmes para producir Puños y nobleza, que quedó inconclusa, y en 1923 Almas de la costa. Por desinteligencias entre los socios y la escasa recuperación del capital invertido, la productora se disolvió. Al mismo tiempo,
Al promediar la década del 80, sin embargo, se establecen en Montevideo organismos de producción independientes, sin aspiraciones industriales y con objetivos culturales. Primero el Centro de Medios Audiovisuales, luego Imágenes y Encuadre, que han mantenido continuidad de producción, sobre todo en video. Las acciones de CEMA han sido más concretas en la producción de largometrajes de ficción, y su participación fue fundamental para Pepita la pistolera y Patrón, esta última mayoritariamente con productores argentinos. Pero ahora el mercado es menor, la gente no va a las salas y del cine se pasa al video, que no es lo mismo.
Así no hay productores que valgan. A no ser que activen políticas de coproducción, quizás en el inminente MERCOSUR.
Y a pesar de todo
Varias películas uruguayas, sin embargo, deben ser recordadas. En 1923, Almas de la costa, instala una anécdota más bien melodramática sobre enfermedad y romance, en ambientes auténticos, y utiliza actores improvisados (incluidos pescadores), escenografías de playa (Buceo), de lugares ciudadanos (el Prado y el Rosedal), con un aire de autenticidad que era infrecuente en la época. En 1928, las improvisaciones de Del pingo al volante, rescatan con humor comportamientos de montevideanos distinguidos en contraposición con las costumbres rurales. En 1929, El pequeño héroe del Arroyo del Oro, posee una fuerza dramática y una secuencia central de un realismo primitivo admirablemente resuelta en términos cinematográficos, que obliga a pensar en el instinto de su director Carlos Alonso y en un antecedente del posterior neorrealismo. En 1949, Detective a contramano, era capaz de parecerse quizás más de lo debido a las comedias populares porteñas, pero narrativamente era un buen producto comercial. En 1959, Un vintén p'al Judas mostraría a Ugo Ulive en la que sigue siendo la aproximación más válida a algunas zonas íntimas del ser uruguayo o montevideano: el acomodo, el cuento del tío, el sueño de la jubilación, las fibras sentimentales con Gardel y el Barrio Sur, la cultura del boliche y de la calle. En 1982, Mataron a Venancio Flores, trata de descubrir en un pasado histórico resonancias presentes en tiempos de dictadura, con esmerada reconstrucción de época y lenguaje narrativo por Juan Carlos Rodríguez Castro, con un ritmo perezoso que es el de la gente de campo. En 1993, Pepita la pistolera, dice con humor más que gran parte del cine nacional previo, y en 1994, El dirigible subjetiviza a un Montevideo sin memorias y depresivo: Beatriz Flores Silva y Pablo Dotta son gente joven, que seguramente seguirá haciendo cine. En 1997, otro joven, Alvaro Buela, salta de la crítica y el ensayo a un primer largometraje personal, revelador muy bien planificado desde el libreto como para que la falta de oficio no se note, y alcanza un fuerte éxito de público, jóvenes que sintonizan con el autor y se sienten representados en Una forma de bailar, quizás lo más estimable de la década junto con Pepita la pistolera. Creativamente, estos filmes no surgen solos. 
Cuando en los años 30 y 40 el cine argentino sueña con ser industria, también en Montevideo algunos imaginan que aquí puede florecer el cine: sólo se requiere plantarlo, pero nadie lo riega. Lo que se filma se parece demasiado al modelo porteño y populista. Dos destinos cree ser humorístico a fuerza de primitivo, con dos amigos salidos de Sandrini, que estaba de moda hacia esos años, e insiste en "campusos" torpes en la ciudad. Soltero soy feliz, en cambio, recurría al humor y las canciones de
La generación del 45 propuso rigores críticos y analíticos. En cine, esa propuesta tuvo efecto sobre películas de aficionados y concursos de filmación, en exigencias de inventiva infrecuentes hasta entonces, y el filme de Ulive: Un vintén p'al Judas no sólo recoge la actitud sino también la idea de que esto hay que cambiarlo, como se propusieron los intelectuales, artistas y cineastas que en los años 60 producirían un cine testimonial, crítico y militante del que de algún modo Un vintén p'al Judas, es un antecedente. Y, sin dudas, otros títulos posteriores son reflejo del país real, hasta los ejemplos más recientes. Pero esto no ha sido todo el cine uruguayo.
El cine uruguayo propone
Los autores más importantes y representativos del cine uruguayo, salvo excepciones, no llegaron a hacer cine de ficción y largometraje. De los primeros años quedan como registros y documentos insustituibles las filmaciones de Félix Oliver (tranvía de caballitos, festejos patrios, elegantes damas en landau, Rossell y Rius), Corbicier (la guerra civil del 4). Los hermanos Adroher (desfiles, procesiones y carreras en Maroñas) y especialmente Henry Maurice, que editó un noticiero filmado y registró numerosos acontecimientos y personalidades, desde la inauguración del monumento a Artigas con Zorrilla de San Martín hasta viajes del presidente Serrato. O el argentino Peruzzi, vinculado a casa Glucksmann y a algunos largometrajes. Fueron realmente los pioneros, y las películas que se conservan de esa época resultan una de las fuentes documentales más importantes de nuestra propia historia, de hábitos y costumbres. Desde 1949, y a partir de la llegada a Montevideo de Enrico Gras (Pupila al viento, Turay, José Artigas protector de los pueblos libres) participantes de uno de los primeros concursos de filmación de Cine Club y luego de Cine Universitario y Cinemateca Uruguaya, un grupo de cineastas inicia una producción continua de filmes cortos, primero en 16, después en 35mm. Gran parte de estos ensayos eran películas de ficción con filo, humor y punta. Y hasta se pudo hablar de una escuela documental y de un cine poético. Sin largometrajes, el cine uruguayo sobrevivió a un muy buen nivel, pero no llegaba a los públicos generales. Excepto varias producciones financiadas por la comisión Nacional de Turismo (La ciudad en la playa de Musitelli, La raya amarilla de Maggi y otras). Este fue, por quince años, el verdadero cine nacional.
Desde fines de los 60 hasta el golpe del 73, Mario Handler, que regresó de Praga, donde estudió cine, y Ugo Ulive, encabezaron un movimiento de cine comprometido, testimonial y panfletario que forma parte sustancial de esos años y que permanece como un momento de creatividad, desde Carlos de Handler (1965), o quizás a partir de Como el Uruguay no hay de Ulive, en 1960. De otro modo, también estas películas, que respiraban el aire de cambio y utopía de esos años, son directo testimonio de su época y su país en tiempos complejos. El cine, nuevamente, sigue siendo documento inalterable de la historia nacional del Uruguay o de alguna de sus instancias, aunque es seguro que estos filmes carecen del distanciamiento necesario. Aunque también por esos mismos años se hacía desde el exilio, y a veces con rodaje clandestino o sigiloso dentro del país.
Nuestra propia imagen
En cine, televisión y video, el espectador del Uruguay recibe todo el tiempo imágenes históricas o actuales de todo el mundo. Esas imágenes cinematográficas, de viejos documentales y noticieros o de películas argumentales, forman parte de nuestro imaginario. Sin embargo, las imágenes nacionales también existen. Fueron filmadas desde fines del siglo XIX por camarógrafos y cineastas, y muchas se conservan a pesar del desinterés estatal, que sólo repara en documentos de papel o en edificios. Pero el uruguayo no está acostumbrado a verse en imágenes, del pasado lejano o más o menos reciente. Cuando ello ocurre Fin de siglo de Ángel María Luna, parece una revelación, pero después se olvida. Incluso cuando esas imágenes son reveladoras de un modo de ser propio, quizá intransferible, como es el caso de Inéditos de Luciano Álvarez. Tal vez esa identidad consista en querer ser como los demás y no como realmente son los uruguayos.
FUENTE
http://www.rau.edu.uy/
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