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«Rine Leal atesoraba en cajas de zapatos la historia del teatro cubano.»
Rosa Ileana Boudet

Han vuelto las ideas acerca de un TEATRO COMUNITARIO. La explicación más profunda de ello se halla en un término de moda en Cuba: la comunidad. Se usa hasta el exceso, lo que demuestra una saludable voluntad de rescate de su importante papel ante los dilemas del fin de siglo; pero se desconoce, en la mayoría de los casos, de qué se trata exactamente.
Esa misma indefinición recorre los intentos, o los equívocos, de práctica teatral en tal dirección. Desde un cierto punto de vista, todo teatro –vivo, por supuesto– es y no es comunitario. Lo es porque refracta, muchas veces de manera inasible, una comunidad determinada y porque la vocación del conjunto de teatristas que lo produce persiste en insertarse en la misma. (Esa comunidad, desde este ángulo, no posee los estrictos pero necesarios límites de lo científico, sino que poéticamente puede ir de un barrio al universo o, ¿no somos otra cosa que ciudadanos del mundo?) Y no lo es porque todo grupo no logra u opera con un lenguaje expedito para la comunicación con los sectores de esa comunidad marginados como espectadores teatrales.

Desde otro punto de vista, ni siquiera aquel teatro capaz de alcanzar lo anterior podría calificarse, en puridad, de comunitario. Y creo que aquí se ubica el centro de la cuestión. ¿Es comunitario cualquier teatro? ¿No lo es aun un teatro popular? Por supuesto, si concordamos con el sentido expuesto en el párrafo anterior, pero no necesariamente visto desde otro lado. Un verdadero teatro comunitario pasa por la capacidad de, utilizando este arte como medio, lograr que una comunidad se exprese. Así, tal comunidad se convierte de «objeto de estudio» expresado, en sujeto con expresión propia. El objetivo de este teatro es hacer hablar a la comunidad por sí misma.

Por eso se impone desterrar la idea de que el teatro comunitario es, simplemente, dar una función en un barrio. Esto último se llama, en el mejor de los casos, teatro para la comunidad o, con absoluta sencillez, teatro para espacios flexibles o alternativos; algo, por demás, muy importante y beneficioso, justamente, para aglutinar nuevos segmentos de público en torno al teatro, los cuales permanecen, por razones históricas, sociales y culturales, alejados de esta manifestación. Sin embargo, no debe confundirse una praxis con otra ni tampoco sus respectivas terminologías; evitando así, además, la aparición de falsos líderes y lideratos en base a un equívoco.

Alrededor de esta última práctica –de confrontación con los espectadores no entrenados a través de espacios flexibles–, se plantea con fuerza la posibilidad de un efecto de colonización. También puede ocurrir en el teatro comunitario. No obstante, si se procede a interactuar con la comunidad y el trabajo, sin imposiciones, se nutre del imaginario, el entorno físico (la ecología y su correlato filosófico se han adueñado de un sitio cada vez de mayor importancia), y la cultura de esta, será imposible hablar de colonización. Aunque ese encuentro no excluye un na tural «choque» de patrones culturales, sobre todo en aquellas zonas más apartadas, donde han de prevalecer los mejores valores de ambos lados y retroalimentar así tanto a la comunidad como a los agentes culturales. De esta manera se produce un beneficio y crecimiento mutuos.

Lo que sí constituye una pretensión de coloniaje –aunque no llegara a funcionar realmente–, es presentar ante la comunidad cualquier producto seudoartístico y seudocultural, elaborado a última hora, sin tener en cuenta las características del lugar al cual se destina, bajo el pretexto –que oculta la peligrosísima y poco ética justificación de que allí todo es bien recibido porque poco o nada llega en términos culturales–, de una «hazaña» realizada con desprendimiento.

El trabajo comunitario no es más que un deber y una parcela estratégica de un verdadero teatro nacional. Si bien cabe ser compulsado, tanto mejor cuando parte del interés genuino de los artistas, porque necesita conocimiento, preparación, dominio y voluntad. De hecho, no debe permitirse, por respeto a sí mismo, ser una obligación, lo cual sería traicionar sus más hondos presupuestos. En el trabajo comunitario, que tiene en el teatro un medio privilegiado, se asienta una nueva y más cercana dimensión de la cultura. Frente a la atomización, el desorden y el caos del mundo de hoy es en la comunidad donde el hombre, reconociéndose parte de un espacio colectivo, dialoga y se armoniza con el cosmos; tal es el fin o el sentido, mediante leyes e identidades propias, de todas las culturas. Y el teatro, por sus cualidades, principalmente aquella de duplicar ese mismo sentido colectivo en otro espacio de encuentro, es un vehículo ideal para el logro de esa comunión.

De esta forma, quizás, pueda comprenderse mejor la especificidad del teatro comunitario. Si el trabajo para la comunidad –válido, como he dicho– produce una influencia parcial, el teatro comunitario puede localizar vectores de desarrollo en el seno de la comunidad, generar autoconciencia y sentimiento de pertenencia, encontrar líderes naturales, crear, en definitiva, un perpetuo movimiento de transformación acorde a sus propios objetivos. De hecho, si este es el propósito y los actores –más allá del escenario– pasan a ser los miembros de la comunidad, no debe exigírsele la depuración artística de los resultados profesionales; tampoco se trata de audiciones para detectar talentos histriónicos. Al mismo tiempo, los artistas han de despojarse de toda pretensión de protagonismo, a no ser que se traduzca este como la exploración de las vías propias del teatro comunitario, de las coordenadas teatro-sociedad y de las instancias del lenguaje escénico en tal campo.

El teatro comunitario es un trabajo humilde. Su indudable utilidad se aleja de los reconocimientos al uso; más bien cualquier tipo de gratitud se conquista en el cálido sitio de los seres humanos que integran una comunidad dada.

Asombra, por todo esto, que ahora, cuando el tema ha renacido felizmente, así sean las confusiones, se ignoren experiencias del teatro cubano en torno a estas búsquedas; experiencias muy particulares y de relieve universal.

EL MERCADO DEL ARTE toca hoy también a las puertas del teatro cubano. Aunque, por ser un producto cultural de menor demanda en el circuito internacional, y en el nacional, que los de otras manifestaciones artísticas, se ha visto menos sometido a sus influencias. Si, como es conocido, el campo cultural cubano pudo vivir durante un largo período y en términos generales de espaldas al mercado (entendiéndolo en su acepción actual, mas no en la carencia absoluta de relaciones mercantiles y mucho menos en la de los intercambios simbólicos), con la llegada de los 90 –y con ellos la crisis económica más sus consiguientes transformaciones en su campo y en otros–, buena parte de la producción artística ha sido condicionada por las «exigencias» de este. Podría hacerse una larga lista de producciones que, en la música, las artes plásticas, la literatura, la danza, el cine y los discursos teórico-críticos y académicos, llevan las marcas de esas exigencias. A veces son más evidentes, en ocasiones más difíciles de detectar.

Los diversos métodos del mercado actual del arte no pueden pintarse en blanco y negro. Su funcionamiento es complejo. Aun así, reduciéndolo a su fin conocido, el mercado trueca un producto cultural, cuyas calidades pueden ser muy diversas o hasta inexistentes, en dinero. En el caso cubano, dadas las características del modelo económico que determina un conjunto de gratuidades básicas, aparejadas a un insuficiente poder adquisitivo en otros órdenes, no se ha establecido un mercadohorizontal al uso. Sólo en los últimos años, con las nuevas medidas económicas –circulación paralela del dólar con la moneda nacional; auge del turismo; redistribución de la tierra y, en consecuencia, surgimiento de nuevos sectores agrícolas no estatales; mayor participación extranjera en la economía; permisibilidad de pequeñas y medianas producciones privadas; aparición de segmentos de mercado no estatales–, han emergido sectores y actantes sociales antes inexistentes o de muy poco peso en el pasado. Hacia una parte de ellos se dirige alguna zona de aquella producción, visiblemente en el terreno musical. Comienza a conformarse un incipiente mercado nacional, al cual se le puede sumar en ciertos géneros musicales, por ejemplo, más amplios sectores de público.

Esa novedosa realidad no ha bloqueado aún la habitual promoción y circulación del producto artístico que, por razones de otra índole –esencialmente económicas–, se ha visto muy afectada. Es decir, los públicos nacionales han podido continuar disfrutando, aunque en menor medida, del arte insular y hasta foráneo, siempre distribuido en Cuba con carácter no lucrativo. Justamente, por esta razón ellos no conforman de forma exacta un típico mercado. Por eso mismo son mayores los desafíos a enfrentar en este terreno.

La tarea esencial estará, entonces, en contribuir a que los sectores emergentes no fracturen la distribución de la obra de arte en el país, garantizando –como hasta ahora– un acceso socialista a la cultura, no mediado ni predeterminado por el poder adquisitivo de cada uno.

El teatro cubano posee dos antídotos no despreciables ante esta situación: no constituir un arte masivo y moverse dentro de cánones, en esencia, artísticos. Mas, paradójicamente, en los mismos radica su peligrosidad. Si a esta tradición se enfrentara un tipo de producción comercial que atrajera un público amplio –lo cual, por otra parte, resulta una saludable utopía del teatro nacional–, en forma previsible el de estos nuevos sectores mencionados que, en su mayoría, pueden pagar más y convertir un espectáculo en un rentable producto económico, ¿no se desgajaría un importante segmento de la escena insular? ¿Qué políticas podrían derivarse en consecuencia? ¿No conllevaría el aplastamiento de otro tipo de experiencia? Quizás resultan interrogantes tempranas, pero me han asaltado al ver algunos fantasmas recorrer los escenarios de la Isla. Ciertas puestas en escena se articulan alrededor de valores tendentes a la legitimación de los modos de comportamiento de las nuevas clases. Todavía el fenómeno es irregular e incipiente, mas no debemos descuidar su atención. Porque en el teatro representa, tal vez, un riesgo mayor que en otros ámbitos artísticos.

De hecho, al teatro, aún sin factores exógenos en su contra, le es virtualmente imposible sobrevivir sin subsidios: es decir, autofinanciarse. Esto último, soñado propósito del Ministerio de Cultura, no es alcanzable si no a través del conjunto de la producción artística, jamás desde cada célula en particular, llámese creador, grupo, institución, provincia... Sin el sostenimiento estatal no existiría hoy el fértil panorama cultural cubano. En un futuro sin subsidios se darían experiencias aisladas, sobreviniendo un dominio de solo aquello capaz de vender(se). En el teatro, sucumbirían la casi totalidad de experiencias artísticas para dar paso a una escena de corte comercial y/o a una fuerte dependencia de los mercados externos, esta última ya hoy muy visible.

No obstante, para mí, teniendo en cuenta estos principios, debe impedirse la satanización del mercado. Vivimos en un mundo en el cual su predominio es prácticamente absoluto; aprovechemos, por tanto, el valor de cambio del producto cultural sin reducirlo a simple mercancía. Allí parece radicar la clave de equilibrio para entender el problema desde nuestras posiciones y, en consecuencia, actuar.

Del mismo modo, hay que reconocer que, en términos artísticos, no todo lo vendible es estéticamente deficiente por naturaleza. He insistido otras veces en que es desde la célula-grupo donde se definen mejor los intereses y las posibilidades de confrontación con el mercado. Con respecto al interno, el reto está en fomentar nuevas vías de ingreso a través de una programación más activa y dirigida hacia públicos amplios. En esa interrelación se destruye una falaz oposición entre objetivos artísticos y económicos. Para el externo las consideraciones han de ser esencialmente las mismas. El creador puede tener en cuenta un mercado y sus intereses concretos, pero si trabaja para el mercado es difícil que no se detecten las huellas de las concesiones y las inautenticidades. En el teatro y la danza cubanos el folclorismo, la retórica de oposición al poder, el exceso de choteo, las sutiles o refinadas caricaturas de nuestra realidad y el camuflajeado carácter internacional de algunos es pectáculos se han convertido en la carta de éxito para ciertos circuitos foráneos. Laborar para (nótese el subrayado como signo de una absolutización; no desconozco la inevitable, y en ocasiones productiva, interdependencia entre creación, distribución y promoción) el mercado, amén de falta de ética, rigor y legitimidad artísticas, sólo conduce a resultados poco duraderos, acaso de efímera resonancia y culmina devorando a los creadores y los colectivos.

Esto es difícil de evitar, atañe más a la responsabilidad de cada uno. Sin embargo, el papel mediador correspondiente a la institución jugaría un papel determinante si la promoción nacional e internacional –siempre diversificada; desembarazándose de concepciones poco científicas y de gustos–, jerarquiza los mejores montajes y los destina a los lugares adecuados.

Por otra parte, el mercado debe funcionar como un desafío para los grupos. En el futuro mediato, dada la nueva configuración económica del país, será difícil asumir el total de los subsidios para cada una de las necesidades de todos los colectivos. De hecho, ya es así, al menos, en la práctica; buena parte de las producciones corren a cargo del bolsillo de los creadores. La fórmula podrá establecerse, casuísticamente, en un equilibrio entre actividades protegidas y uso de los ingresos propios. Ello estimularía, en varios órdenes, la labor de las agrupaciones, aunque es cierto que el país no se encuentra estructuralmente preparado para el funcionamiento de ese mecanismo. Tampoco una posible aplicación de este debería excluir el sostenimiento completo de algunos grupos muy seleccionados, si fuera imprescindible.

En cualquier caso parece faltar bastante para la puesta en práctica o la extensión de esta fórmula. Aún así, debemos convenir –con dolor, pero con objetividad– que el sistema cultural cubano no puede seguir creciendo de manera ilimitada, al menos, bajo una política de subsidios. Un país pobre como Cuba, aún después de rebasada la crisis, posee una base económica que le impide la extensión continua y horizontal de su institucionalidad cultural, por lo pronto hasta que esta, globalmente, logre su rentabilidad. Se impone, entonces, un crecimiento vertical, es decir, cualitativo y, por tanto, sustitutivo: ceder los espacios –llámense puestos de trabajo, locales, presupuestos, atención institucional– a quienes lo merezcan en detrimento de aquellos que ya no lo merecen. De este modo, desaparecerían significativas contradicciones al interior de la escena cubana y allanaríamos un camino que, para mí, en algún momento, tendría que enfrentar el conjunto del sistema.

Si ello se cumpliese a cabalidad quizás resultarían innecesarias nuevas fórmulas económicas de la cultura; si no, ahí están abiertas las viejas puertas del mercado.

La Habana, Cuba

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