Bailarina. Coreógrafa. Docente. Realiza estudios de Sociología en la Universidad Central de Venezuela, donde se inicia en la danza a través de los talleres de danza tradicional de la Escuela de Antropología, en el año de 1989. Después de esta experiencia, pasa a formar parte del proyecto “La Trapatiesta UCV”, del cual es miembro fundador, y comienza su desarrollo como bailarina, intérprete y, posteriormente, como docente e investigadora.

Directora de la Fundación Cultural Sarta de Cuentas. “Nuestra fundación cultural está encaminada a un trabajo de educación y cohesión de las diferentes artes, por lo que nuestro equipo de trabajo integra a artistas y profesionales del ámbito cultural y social de nuestro país: la danza, la sociología, las artes plásticas, la música, la educación creativa, la fotografía, el diseño gráfico, entre otras disciplinas”. Desde su creación, en 1997, han realizado una importante labor en el ámbito cultural del país que les ha otorgado un lugar reconocido en el medio de la danza, participando en festivales, jornadas, galas, y homenajes a nivel nacional e internacional, entre los cuales podemos destacar: Festival de Jóvenes Coreógrafos, Temporada Latinoamericana de Danza Contemporánea, Festival de Movimiento (Mérida, Venezuela), Encuentro de Artes Escénicas (Barquisimeto, Venezuela), Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional, Festival Creación Danza (Maracaibo, Venezuela), Proyecto Escuela, Aragua en Movimiento, Ciudad en Movimiento (Centro Cultural Corp Group), Congreso Iberoamericano del Ambiente, Festival Internacional de Teatro de Caracas, Semana Internacional de la Danza, Encuentro de Nuevos Directores, Fest Festival (Bologna, Italia), Festa loonga (Conegliano, Italia), Arte di Strada (Venecia, Italia), Festival Metropolitano de Danza, Festival Internacional de las Artes - Valencia, V Feria Internacional del Libro de Santo Domingo, II Temporada de Danza Teatro Baralt, Festival de Teatro de Occidente y Festival Internacional de Danza de Maracaibo – Danzaluz, entre otros. En 2007 reciben el Premio Nacional de Danza por parte del Ministerio Popular para la Cultura por su trabajo ‘Mujeres con Red’.

Descríbeme tu visión general de la ciudad. ¿A qué suena, a qué sabe, a qué huele la ciudad? ¿Cómo la percibes a través de los sentidos?
C.O: Nuestra ciudad Caracas -porque nosotros hemos trabajado en muchas ciudades, muchas calles, muchas plazas, muchos rincones-, pero Caracas es una ciudad bastante movida con una gran variedad de gente que en muchos casos resulta muy sensible, y en otros casos va muy rápido por el tiempo, el ritmo y el mismo caos de una ciudad capital como esta donde no cabemos pero que al mismo tiempo cabemos todos. Es una ciudad bastante interesante con unos espacios antiguos muy hermosos poco cuidados, todavía conservamos, a pesar de ser una metrópolis porque se considera a nivel Latinoamericano que Caracas es una de las ciudades más grandes como lo puede ser Sao Paulo, claro muy distinta a Sao Paulo, pero digamos que con esa misma visión de gran urbe, entonces creo que a pesar de eso todavía conservamos algunas tejas de los techos rojos. La gente se detiene a mirarte, la gente en algún momento tiene un chiste para cuando haces alguna cosa, o todavía hay esa cosa humana donde lo robótico aún no nos ha quitado ese espacio de la respiración.

A mi me gusta mucho la ciudad de Caracas, me parece que aún tiene muchísimos espacios que no están conquistados, es una ciudad donde todavía podemos escuchar los pájaros porque tenemos el Ávila, el Guarairarepano ahora, tenemos tan cerca ese pulmón gigante, esa pared de aire que todavía nos permite respirar y hasta en el Centro de la ciudad puedes escuchar los pájaros en la mañana... Es interesante que en una ciudad tan grande en cinco minutos podamos estar dentro de un río, como el río que está aquí cerquita, sin contar otra cantidad de ríos y quebradas que tenemos. Entonces todavía tenemos los sonidos de los árboles, los sonidos de las aves, que luchan y se entretejen con los sonidos de las cornetas, con las quejas de la gente, con los huecos; es una ciudad muy interesante pero que evidentemente le falta muchísimo cuidado aunque se han hecho algunos esfuerzos por recuperarla pero falta mucho por avanzar, quizás no se sienten los cambios de la urbe porque es tanto lo que hay que hacer que se ven cambios minúsculos.

Es una ciudad que en algunos momentos hasta pega olor a cachapa como si uno estuviera en el interior del país y bueno, digamos que todavía conservamos eso rural de lo que fue la Caracas de antaño, todavía se respira eso. Si tu vas a los mercados populares, a Quinta Crespo, sientes los espacios como si se hubieran detenido en el tiempo. Es una ciudad en la que podemos hacer muchas cosas porque está muy abierta a cambios y la gente asume esos cambios como parte de su cotidianidad. Hay una lucha gigante por el espacio, es evidente también que las otras capitales no han crecido porque si así fuera estuviésemos más holgados de espacio, como dicen por ahí, ‘Caracas es Caracas y lo demás es monte’. Y bueno, no lo sé, pero hay un hacinamiento tan grande porque aún las instituciones importantes están en la capital que es imposible a veces despegarse del corazón, está el arte, está absolutamente todo. Y estamos apretaditos ahí pero al mismo tiempo como dándonos calor.

El público que está en la calle, mejor dicho el transeúnte, la gente que se mueve en la ciudad son personas con muchísima sensibilidad. El caraqueño es un habitante muy alegre, perspicaz y a veces hasta abusador, no le tiene miedo a nada, y va por la ciudad con un ritmo muy particular, y ese ritmo, ese corazón de cada uno le da un ritmo a la ciudad. En algunos momentos pareciera que nos estamos atropellando pero al mismo tiempo como tenemos esa inteligencia corporal le damos espacio al otro. Digamos que Caracas es la representación fiel de lo que es el país, lamentablemente. Digo lamentable porque qué bonito fuera que uno pudiera moverse con la libertad con que te mueves en el interior del país; cuando vas al interior sientes la diferencia. Y bueno, aquí hay gente de todas partes del país y la gastronomía es andina, llanera, de todo, aquí hay absolutamente de todo.

También hay una ciudad subterránea-moderna que está bien ubicada incluso porque está hacia el este de la ciudad donde se dan nuevos movimientos, están los jóvenes con nuevas inquietudes, en los barrios también se están haciendo cosas... Además estamos muy abiertos al mundo porque aquí podemos ver, escuchar y sentir todo lo que viene de Estados Unidos, por ejemplo, y tenemos una marcada influencia norteamericana a nivel del consumo en nuestra vida cotidiana y eso nos mantiene en un ritmo muy particular también. Que quizás no tenemos una gran ciudad como la puede tener Japón, por ejemplo, imagínate los niveles de desarrollo, pero manejamos una información considerable. Nosotros en Caracas recibimos a las agrupaciones tenemos grandes avances, recibimos compañías de afuera, es decir, no es una ciudad cerrada más bien es una ciudad abierta a lo que pasa en el mundo. Entonces digamos que ese contraste de capital cosmopolita y ciudad de los techos rojos donde todavía los huecos están imperando genera una especie de improvisación y de conexión muy particular. Yo conozco mucha gente que viene de afuera , que estudiaron conmigo en Francia, que no se quieren ir de Venezuela, de Caracas, me dicen que nuestro clima nos favorece, que tenemos verano todo el año que no es calor sino un verano agradable. Entonces el tema del clima también hace que nuestros ciudadanos se vistan de una manera determinada y anden por la calle de un humor muy particular también porque convivir en un clima donde hay estaciones de invierno, por ejemplo, hace que la gente sea un poco hermética, aquí no, aquí todo es un vaivén, todo es una excusa para un bochinche, una fiesta, los carros van con los equipos de sonido a todo volumen porque no hay ninguna ley que proteja a los ciudadanos del ruido y entonces aquí el ruido es parte de nosotros, estamos habituados a eso, una música del momento y que de repente te invade, y es parte de la misma sonoridad que tiene la ciudad. Y además, ahora que me hablas del gusto, de los sentidos, siempre tengo la imagen de que cuando hay gran cantidad de personas en el Centro, por ejemplo, todo el mundo mueve la boca y da la impresión de que son un montón de palabras que van saliendo y se van entretejiendo en el espacio... y bueno, el caraqueño, el venezolano en general es muy hablador, yo creo que habla de más y de ahí que siempre haya como un sonido de la voz, de que si pasa alguien algo le tienen que decir, de que nos importa el otro así sea para criticarlo o para disfrutarlo pero nos importa mucho las personas que tenemos a nuestro alrededor.

Entonces Caracas es una ciudad muy cálida, es una ciudad del bochinche, es una ciudad de la tristeza, de los cambios políticos, de los cambios sociales, de los encuentros, de los desencuentros, están pasando cosas, siempre están pasando cosas. Yo agradezco vivir en una ciudad como esta y en un país como este porque me permite a mí como creadora estar en constante revisión y en constante encuentro con la gente.

La gente en la ciudad tiene una manera particular de relacionarse, de interactuar, de conversar... ¿Desde tu perspectiva cómo sientes que se relaciona la gente en la ciudad, cómo te relacionas tú como ciudadano y como artista con los demás? Qué se dice, qué no se dice, qué se conversa, cómo buscas proximidad con el otro?

C.O: Bueno, como te comentaba la gente aquí evidentemente tiene una fogosidad muy particular que nos viene además de la mezcla de esas tres cosas que somos que no sabemos cuál impera más que la otra, si la indígena, si la africana, pero la gente en la calle tiene una actitud muy imperativa, la gente dice lo que piensa, aunque a veces alguno no quiera escuchar lo que el otro está diciendo. La gente en la calle tiene la capacidad de autodefinición, no estamos atados por ninguna cosa. Pienso que la gente se relaciona de una manera muy cercana, si a alguien le pasa algo todo el mundo corre a ayudarlo. Tenemos esos detalles que a mi como ciudadana y como creadora me hacen saber y sentir que todavía hay ese calor y esa importancia por el otro, que estemos o no a punto de perder ese hilo que nos une, bueno, sería otra discusión, pero yo siento que estoy en la ciudad y estoy protegida. Una vez, por ejemplo, me monté en un autobús y cuando llegué me di cuenta que no tenía dinero para pagar y salió un señor a decirme que él me pagaba el pasaje. Esos detalles te hacen saber que no estas sola, que sí, cada quien tiene una casa y una vida muy particular pero que al mismo tiempo tenemos como una dignidad que nos mantiene juntos. Yo veo a la gente en la calle muy violenta en muchas ocasiones también, va a depender del momento político, no hablarte de esto sería absurdo, y también depende de la zona en la que estés obviamente. Porque de repente llegas al barrio y sientes la tensión de la violencia que ahí se genera pero al mismo tiempo sientes la camaradería y la conexión de lo que es estar en un barrio. Tu llegas a San Agustín y es una especie de mini paraíso, claro hasta las seis de la tarde, después de ahí se convierte en otra cosa... Por eso entonces cuando yo trabajo con los bailarines le digo que se rían en escena porque a veces tenemos una visión gestual del transeúnte que es incorrecta porque todavía tenemos esa separación entre ejecutante –como ejecutante de lo que queremos decir con nuestro cuerpo- y el transeúnte. Si la gente en la calle va feliz, les digo siempre, por qué cuando nos toca trabajar en la calle tenemos que adoptar una actitud tan cerrada y hasta fría. Entonces trabajamos eso para que esa energía que proyectamos sea cónsona con el transeúnte en un trabajo más o menos arduo. Yo creo en un ciudadano que va por la ciudad tratando de sobrevivir pero de una manera risueña.

Muchos artistas sienten que la ciudad es un caldo de cultivo del que se pueden extraer elementos sumamente ricos y valiosos para desarrollar el trabajo de creación... ¿Qué elementos o temas te interesan mostrar de la ciudad en tu trabajo?

C.O: Bueno, yo parto en principio de que cada uno de los bailarines son una expresión de lo social que ocurre en el momento. Es decir, cuando yo trabajo con bailarines no estoy trabajando con seres que solamente se mueven y tienen una habilidad técnica, sino que son una pequeña representación de lo que está pasando en el momento a nivel social y de la ciudad como tal. Lo otro es que como yo soy amante de la ciudad y me la paso caminado por ella, además yo hago mi propia producción porque a mi me gusta entrar a los almacenes, ir por las esquinas, recorrer cada uno de los espacios por donde nosotros hacemos las acciones e intervenciones yo siempre lo asumo porque estuve ahí, porque me trae un recuerdo, una sensación, porque es una necesidad de expresar en ese espacio específico. Soy como una errante en la ciudad, camino muchísimo por toda la ciudad y digamos que según la emoción y la sensación que me van dando los espacios yo voy empezando a sentir. Luego que este bailarín, que es un actor, un intérprete importante, muy valioso para nosotros, es uno de los elementos que nos da muchos recursos al momento de componer, al momento de expresar lo que queremos hacer en el espacio. Entonces nosotros hacemos un trabajo de investigación bastante grande, comienza por una sensación que podemos tener Rafael Bethencourt (co-director de Sarta de Cuentas) o yo estando en el espacio, y después la sensación que a los bailarines le genera nuestra propuesta. A partir de ahí empezamos a organizar todo un trabajo de investigación para hacer que ese bailarín se enamore de la idea y para que ese espacio sea realmente el espacio necesario para hacer la acción.

Cuando te hablo de un trabajo de investigación este pasa por ir al lugar, investigar a la gente que está en el lugar, caminar el lugar, si es una pasacalle caminarlo mil veces, luego hacer un trabajo plástico que lo hacemos con Rafael que es artista plástico y ha trabajado toda la vida con el cuerpo, luego hacemos entrevistas, vamos a la biblioteca porque si el lugar es histórico seguro hay alguna cosa, alguna anécdota que leer, a veces buscamos amigos antropólogos o sociólogos que por alguna razón trabajaron con ese espacio, los bailarines traen la música que les parece que es para eso, luego yo propongo la que yo creo que es, después pasamos por un proceso de escritura donde a partir del peso poético empezamos a sentir el espacio pero a partir de la poesía, hacemos que el bailarín escriba a través de ejercicios de taller acerca del espacio. Lo cierto es que lo último y lo más aburrido es el trabajo coreográfico, en el caso de que haya un trabajo coreográfico como tal porque en las acciones no hacemos coreografías como tal sino que hacemos una preparación para el bailarín.

Entonces digamos que pasamos por muchos pasos sólo para hacer la lectura del espacio donde se va a trabajar y hay una cosa que es muy intuitiva y nosotros confiamos muchísimo en la capacidad de percepción y conexión del bailarín. Todo eso al final se une y mi trabajo como coreógrafa es ponerle un orden a todo. Por lo tanto nosotros decimos que no es un proceso colectivo porque allí los bailarines tendrían la posibilidad de proponer cómo se mueve eso en el espacio y eso si es verdad que lo hago yo... Digamos que todos trabajamos en función de armar ese sancocho gigante y luego el orden de los ingredientes yo lo ubico en el espacio. A nosotros nos parece muy lindo porque cada quien tiene un momento en el proceso donde participa, además que simultáneamente la clase se va armando en función de lo que se va a hacer. No es una cosa somera de ‘vamos a lanzarnos pa’ la calle’, es un proceso muy cuidadoso.

Entonces digamos que trabajan desde lo general a lo particular, a lo que a cada quien le remite ese espacio...
C.O: Sí, es muy importante lo que a cada quien le remita ese espacio, entonces tenemos ese doble proceso donde vamos de lo individual a lo general y de lo general a lo individual y hay un proceso que se va dando simultáneamente. Además eso puede durar un año. Una de las cosas que nosotros respetamos mucho es el tiempo porque nosotros decimos que lo más fácil de todo es componer, pero lo más sabroso es reflexionar, entonces si tu apuras ese proceso, primero el último proceso que es el de componer no es tan interesante como pudiera ser porque andas abortando cualquier cosa, y segundo, que en ese proceso es donde tú realmente conoces a la gente con la que estás trabajando.

Es interesante eso que dices porque yo pienso que en la danza ha habido siempre una tendencia a quedarse en la forma, en la coreografía, más allá del fondo, del qué decir...
C.O: Sí porque hay una lucha del ego muy fuerte. Una de las cosas con la que a nosotros nos a tocado bregar bastante es con el ego de nosotros y de los bailarines porque es como montar para que me vean, para ir al festival tal no importa si tengo formación o no porque hago una pirueta, el virtuosismo y la cosa. Pero sabes una cosa, la danza se ha ido por un camino demasiado fuerte porque nosotros pasamos por procesos quizás mucho más abortadores pero que daban más resultados a nivel de la mística del trabajo. Por ejemplo cuando yo estaba en la Escuela no podía ver la clase de la Compañía hasta que me daban el permiso sólo de ver la clase y después quería ser Aprendiz y tenía que echarle un camión para llegar a Aprendiz y estar un año ahí y cuando llegabas a la Compañía tenías tu espacio, te merecías un respeto por haber pasado por ese proceso. Entonces estando en la Compañía si no tenías por lo menos dos años como ejecutante qué coreografía ibas a estar haciendo, nadie te aceptaba en ningún lugar como coreógrafo sino tenías un tiempo como profesional en la danza. Y habías muchas escuelas también con muchos recursos, venían muchos maestros de afuera, ustedes ahora casi sólo tienen al Iudanza. Entonces ese proceso de aquel momento quizás era muy engorroso y a veces se pasaba porque era muy fuerte pero le permitía a uno entender los pasos que hay que recorrer, de manera que cuando llegabas a la coreografía no era cualquier cosa, no era un movimiento de clase que monté para que me vean sino que había un nivel de conciencia. Todos no servimos para ser coreógrafos, hay que tener un manejo del discurso y de la gente que es lo que yo cuido más porque es delicado, estás trabajando con la energía de las personas, con lo que son, al menos que tú quieras marcarles un paso y que se conviertan en unos robots. Ahora, yo quiero es un bailarín intérprete y cuando trabajas la interpretación empiezas a trabajar con las emociones de las personas y ahí es donde uno debe ser bastante conciente y saber manejar esa energía.

En toda la ciudad encontramos señales que nos ubican espacial, geográfica y hasta temporalmente; nos topamos con letreros de direcciones, mapas, flechas, rayados, semáforos, relojes, e incluso elementos naturales que nos hacen saber dónde estamos, qué dirección tomar y qué hora del día es... Entonces, a nivel de investigación, luego a nivel de la creación, ¿cómo trabajas con el discurso codificado de signos, señales y símbolos que se distribuyen por toda la ciudad y que funcionan como orientadores urbanos?

C.O: Yo vuelvo al espacio subjetivo, yo hago un recorrido silente del espacio que es de pura sensación y observación. Es un trabajo que yo hago como de degustación. Ahora que me lo preguntas estoy tratando de explicarte cómo lo hago pero cuando la gente me pregunta por qué escogí ese espacio muchas veces les digo ‘porque sí’. Hacemos de la siguiente manera: nosotros escogemos un lugar por algo que nos pasó o porque nos gusta y empezamos a recorrerlo pero lo recorremos haciendo el siguiente ejercicio: sintiendo, oliendo y observando nada más. Entonces según el resultado que dá esa caminata vamos ordenando los elementos para el trabajo de composición, vamos definiendo por aquí no, por aquí sí.

Pero como caminante de la ciudad ando en constante encuentro con esas señales. Espacios por ejemplo como las escaleras de El Calvario cuando hicimos Mujeres con Redes en el que las mujeres salían desde ahí... Eso es un espacio, por Dios, que no lo tiene ninguna ciudad y cuántas personas hemos trabajado artísticamente con ese espacio, yo creo que nosotros nada más. Ahí descubrí un lugar donde tocaba una orquesta en la época colonial que es una belleza, y hay banquitos, y lugares muy interesantes, tiene una iglesia que está abandonada que es medio misteriosa... Yo voy por la calle sintiendo, independientemente de las tareas que deba hacer, humanamente ya es parte de mi, descubro las aceras rotas, los rallados nuevos, me sé todos los caminos verdes de la ciudad, me gusta. Voy por la calle sintiendo y todo se va ordenando de manera subjetiva, no hay una regla, la regla es la sensación y la emoción que nos genera el espacio. Cuando ese espacio te genera una emoción que se revela físicamente –se te paran los pelos, nos agobia- ahí decimos que ese es el espacio. Es sentirlo de una manera casi meditativa, ver, estar, escuchar qué dice la gente en ese espacio.

Por ejemplo la plaza Bolívar es bastante interesante. La plaza Bolívar tiene cuatro mundos, los cuatro mundos son las cuatro esquinas que tiene. En una esquina están los chavistas, en otra están los evangélicos, en otra los abuelitos y en otra los jóvenes que se quedan ahí cinco minutos y se van. Entonces lo que hacemos nosotros es no obviar esas cosas distintas sino ser humildes, estar ahí, sentir a la gente, no imponernos luego al momento de la intervención. Entonces le proponemos a los bailarines esos elementos simbólicos que vemos y ellos terminan de apostar afirman o niegan eso, y en la medida que eso se va evaluando se va definiendo.

Al momento de mostrar la obra creativa se hace, por lo general, en el espacio público abierto (calle) o en el espacio público cerrado (teatros, museos, galerías, etc.)... A nivel de la escena, ¿en qué se diferencia el espacio público abierto del espacio público cerrado en cuanto al público, la producción y montaje del espectáculo, la intención del discurso, etc.?

C.O: La diferencia de los públicos es kilométrica. El público de la calle es más receptivo que el público que va al teatro. Sí, hay dos tipos de teatros, el cerrado en el que tu pagas la entrada y de alguna tienes alguna posición negativa o positiva ante lo que vas a ver, porque hay una inversión del dinero, es una decisión propia, organizas tu tiempo en función de esa actividad. Los bailarines tienen un ego muy grande porque saben que la gente va a verlos exclusivamente a ellos bailar, hay toda una disposición de la luz, del espacio físico, toda una producción para que eso se dé en condiciones óptimas. Está el segundo teatro que es el que hacen mucho y es el que yo más critico que es cuando quieren hacer un teatro en un espacio no convencional. Agarran la plaza equis y montan un entarimado entre cinco y seis metros de alto –imagínate la distancia que ya te separa del público- y seis a ocho metros de ancho. Ese es el teatro que menos me gusta. Me parece que en ese sentido el primero es más sincero porque dispone todo para que eso se dé así, pero el segundo es como ‘vamos a sacar el arte para calle para que el público de la calle que no conoce el arte lo conozca pero tenemos que tener un linóleo, y unas luces, un video’, entonces yo critico mucho eso porque siento que es una invasión del espacio no convencional. Sin embargo nosotros hemos participado en eventos como esos. En ese segundo teatro tu tienes la mitad del público que viene a ver expresamente a los bailarines que están presentándose y la otra mitad que es la gente que pasó, vio el bochinche y se quedó ahí, entonces es más mixto por lo tanto siempre es más cálido que el otro.

También está lo que planteamos nosotros que es una no-intervención del espacio público. Es decir, haces una no-intervención y una intervención del espacio al mismo tiempo. Haces una no-intervención porque colocas lo mínimo necesario para poder hacer tu actividad, casi siempre colocas un sonido porque sino cuentas con músicos para sonorizar lo que estás haciendo necesitas poner un sonido. Nosotros casi siempre lo usamos porque a veces no tenemos recursos para pagarle a los músicos. Y luego decimos que hay una intervención del espacio en la medida en que si colocas un sonido ahí pues ya hay algo que va a suceder. Pero luego cómo utilizas ese espacio tal y como esté, cómo lo conviertes en un espacio escénico. La idea es que generes un material para ese espacio específico. Entonces, que el bailarín tenga la concentración, la madurez, el amor, de hacer un trabajo de interpretación tan fuerte, tan positivo, tan bueno que genere que ese espacio tan cotidiano se convierta en un espacio escénico, es decir, ahí lo que convierte la calle en un escenario es la capacidad de interpretación del bailarín y por eso el bailarín debe estar preparado y nosotros lo tratamos de preparar justamente para que llegue fuerte a ese encuentro con la gente.

Al parecer, el consumo mediático-tecnológico-comercial como forma de recreación, de hacer uso del tiempo libre, ha ocasionado que prácticamente el consumo cultural se desvincule de la actividad (producción) artística y se relacione más con las actividades generadas por las industrias culturales, las industrias de masas... En este sentido, ¿crees que se pueda concebir el espacio público abierto urbano como un lugar para construir otras maneras de consumir arte más ligadas al uso del tiempo libre y la recreación productivos? ¿Cómo te lo imaginas? ¿Qué proyectos o propuestas quisieras desarrollar?

C.O: Una de las cosas que yo creo que hay que hacer es tomar la televisión. Sabemos que estamos en un mundo mediático que lamentablemente le gana a los artistas por qué, pues porque nosotros los artistas creemos en lo cercano. Todos los medios de comunicación, incluyendo el internet, utilizan lo lejano para acercar, es una cosa de distancias. Yo creo que hay grandes fallas que tenemos los artistas en todos los niveles, primero que seguimos siendo unos grupitos que nos amasamos unos con otros, nos queremos mucho pero no terminamos de salir. Entonces como la televisión tiene una velocidad muy grande yo creo que una de las cosas interesantes que nosotros podríamos hacer para que la gente nos vea es tomar la televisión. Al contrario de lo que mucha gente propone que sería excluirla yo pienso que no, que más bien y más que en ningún otro lugar está comprobado, que los medios de comunicación son muy importantes para las personas. Yo creo que la toma de los medios de comunicación de una manera artística sería un paso interesante. Lograr que la gente pueda ver una buena obra de danza en casa sería un primer paso, o una buena obra de teatro, o un artista plástico hablando de su trabajo, todo con un nivel de calidad por supuesto. Sería un gran paso para conquistar a esa gente que muy difícilmente se va a trasladar para ver arte.

La otra cosa es seguir trabajando más en la calle, pero debemos tener un lenguaje más cercano a la gente porque si no somos como unos loquitos que se mueven y la gente no entiende muy bien qué es lo que está pasando. Para eso hay que estudiar muchísimo el lenguaje de la expresión. A nosotros nos ha servido mucho que venimos de la danza tradicional y tenemos una manera de entender el tiempo, de comunicarnos con el otro a través de movimientos ondulados, de ciertas danzas tradicionales que están disfrazadas dentro de lo que estamos haciendo pero que como están en el inconsciente colectivo de una vez la gente se conecta con lo que está viendo. Entonces claro, cuando el lenguaje del artista es más cercano a la gente la gente se acerca... Estamos en un período de transición un poco loco, los artistas van a tener que enfocar su discurso menos hacia lo individual y más hacia lo colectivo, pero la cuestión es cómo hacer eso sin dejar de ser uno mismo. Es un proceso para el creador bastante complejo y es en ese proceso en el que está mucha gente ahorita, pienso yo, por eso ha aumentado el interés de los bailarines por la danza tradicional porque antes era como exclusivo de un sector.

Entonces la televisión tiene que apuntar hacia un cambio a nivel visual que nos permita a los artitas entrar ahí pero no sólo para que nuestro trabajo se vea por ese medio sino para lograr que la gente se mueva hacia otros sitios donde nosotros estamos; digo que ese es el camino más rápido. El otro camino, salir a la calle, es arduo porque la producción sale muy costosa, el elemento humano tiene mucha importancia, es mucho más complejo porque hay que hacerlo con la seriedad que amerita ese trabajo, no conformarse con la inmediatez de un pinta caritas y unos zanquitos –y no tengo nada contra los zanqueros- pero si tu eres un artista y tienes algo que decir entonces trabaja en función de eso. Claro, esto requiere de mucha madurez y de mucha calle, de hacerlo muchísimas veces un poco para probar si ese abanico de lo artístico que está alejado de lo humano -porque además el arte viene un poco de eso también, de esa cosa que está alejada de lo humano y no se entiende bien, no se ve y es superior al hombre- pero se entiende que es también parte del hombre. Así que esos ‘gheticos’ y esos grupos separatistas en todos los ámbitos del arte, pues que desaparezcan o se integren para que la gente en la calle lo pueda disfrutar y nosotros podamos sobrevivir como artistas. Pero que ese lenguaje tan maravilloso que es la danza contemporánea que es la expresión de lo humano se pueda acercar. El trabajo es de los artistas no del Estado que a veces tiene políticas culturales que parecen sociales y no lo son, y tampoco nosotros nos organizamos para decirles que esa no es la política que queremos, ese no es el camino, no basta con la intención. Es decir, no hay unión, no hay organización, cada quien está en su islita, en su ego.

Nosotros en Sarta de Cuentas tenemos dos niveles, un nivel que es la compañía que somos Rafael y yo haciendo nuestras acciones en los hospitales, y el otro nivel que es donde invitamos a bailarines de todos lados y ahí convivimos con todo el mundo.

¿De qué se trata el trabajo en los hospitales?

C.O: Ese es un trabajo de intervención del espacio también. Todas las acciones que realizamos en la calle, sean espectáculos o sean acciones de pasacalles nosotros le decimos poética de calle. La poética que nosotros hacemos en los hospitales es un ‘acompañamiento’ del paciente. No vamos a bailar, vamos a ‘acompañarnos’ con esa persona. Hacemos una propuesta que va de lo corporal a lo plástico, estamos acompañados por un músico que va improvisando con nosotros y hacemos el recorrido de todo el hospital, cuarto por cuarto, la otra vez entramos hasta terapia intensiva porque los doctores nos han dicho que han visto resultados muy positivos en los pacientes. A veces invitamos una actriz o a otro bailarín que nos acompañe porque es un trabajo energético fuerte y a veces necesitamos que nos acompañen. A veces vamos solos con un reproductor, una vez nos acompañó un poeta. Trabajamos con una energía que es muy regeneradora, trabajamos desde el amor, porque cuando vas a un hospital te encuentras con personas que evidentemente se encuentran en una situación especial, entonces es un trabajo de mucho contacto, de acompañar a la persona a sí sea a nivel sonoro. Tenemos un caldo de cultivo que es el cardiológico infantil, que ahí nos permiten hacer lo que nos da la gana porque ese director es una maravilla, el nivel de organización de ese hospital es muy grande y siempre vamos los viernes, y dependiendo de lo que nos suceda ahí vamos moviéndonos a los otros hospitales. Es decir, la propuesta inicial siempre la probamos ahí y después va cambiando, Cada vez que vamos a un hospital es una propuesta diferente. Y a partir de ahí se van generando distintas imágenes que al final si nos provoca lo convertimos en una función posterior.

Alguna anécdota que recuerdes especialmente.

C.O: Hay anécdotas positivas y negativas. Hubo una que nos impresionó mucho la última vez que fuimos al geriátrico el año pasado en noviembre: recorrimos los ocho pisos, cada piso tiene como treinta y cinco habitaciones, claro, arriba están las señoras que tienen casi un apartamento en cada espacio, en el piso seis están los viejitos que viven en pareja, vas bajando y están los de sillas de ruedas, y llegas al piso dos y te encuentras con los que están en sillas de ruedas, no hablan, no nada. A partir de ahí comenzó lo más fuerte porque llegamos a lugares donde estaba la gente orinada, desnudos, en un estado de desidia muy grande. En esos espacios nos conseguimos al final una señora que estaba en una silla de ruedas, en el cuarto sólo había un jergón, un colchón sin nada, todo estaba oscuro, ella sin manos, sin pies, sin pelo, sin poderse expresar, sin nada.

Nosotros llegamos, yo llevaba una caja en forma de gallo con muchos pétalos de rosas y Rafael llevaba un sombrero con flores y la idea era como un juego de quitarse el sombrero y ponérselo a la persona, y yo les echaba los pétalos pero cuando llegamos ahí le echamos pétalos de rosas en la andadera, empezamos a cantar, ella no entendía nada, se empezó como a reír, y cuando nos vamos que le hacemos una reverencia, ella agarra los pétalos y se los empieza a comer. Eso nos quedó a nosotros grabado de una manera increíble, era como un pajarito sin poderse mover. Después, cuando nos estamos yendo, llegó una enfermera a ponerle la comida y le sirve una taza vacía. Nos fuimos llorando de ahí. Salimos muy mal de ahí porque nos preguntamos también hasta qué punto hacemos un trabajo interesante para la gente porque cuando las necesidades básicas no están cubiertas no vale de nada el arte, el arte no le quita el hambre a nadie. Por eso necesitamos un país, una ciudad más o menos conforme para poderla intervenir, darle alegría, darle un espacio de respiración al ciudadano, pero si no tenemos esas cosas básicas no sirve de nada, ni ochenta años de estudios, ni la producción, ni nada.

El arte tiene muchos caminos, no puede ser que el bailarín se quede solamente en la cosa individual, esa es mi gran lucha. Está bien, haces una función en un teatro, pero más allá de eso cuál es el trabajo social que haces tú como artista, para qué estás bailando, cuál es la conexión que tú tienes con eso. No estoy diciendo que todos tengamos que hacer este tipo de trabajo pero podemos compartir.

Yo quiero empezar a hacer un encuentro más que de artistas, de amigos, para que discutamos estas cosas, algo así como un sábado al mes, y cada quien que lleve un poema, un texto, algo que decir, y así empecemos a hablar sobre esto. Pasa que como no discutimos porque quizás todos estamos pendientes de cubrir nuestras necesidades para sobrevivir, entonces uno como ser humano no trasciende tampoco. A lo mejor pasa por las cabezas de muchos muchas cosas para hacer pero no hay un punto de encuentro. Nosotros humildemente dentro de lo que podemos, vamos a los hospitales, involucramos a gente en nuestras acciones, y esto se ha convertido en el leit motiv del trabajo nuestro. Secundario es si nos invitan a bailar en un teatro y compartimos con los compañeros de la danza, lo disfrutamos igual pero siempre que terminamos decimos que fue un momento muy particular.

Hablas de ‘la gente de la danza’ de una manera lejana, distante.
C.O: Sí, es que de alguna manera es la gente de la danza. Es un poco raro, yo lo siento muy raro. Para empezar no hay respeto por lo que hace cada uno de nosotros, estamos a estas alturas criticando lo que hace el otro y para qué si cada quien hace una cosa diferente. Cada quien tiene un modo particular de expresarse, todo tenemos espacio, en la medida en que cada quien respete ese abanico de posibilidades más rico es. A mí lo que me preocupa es que empecemos a desaparecer. En el IAEM teníamos media cuadra de oficina para la danza y ahorita son dos escritorios porque no pasa nada, entonces nos van excluyendo, entonces no hay una plataforma para continuar. Yo he tenido mucha suerte, yo he realizado acciones con treinta personas donde nadie me ha cobrado ni medio, treinta bailarines profesionales y ninguno cobró ni medio, y eso nos dio el Premio Nacional de Danza, qué bonito, pero que chévere hubiese sido que yo les hubiese podido dar su cheque por lo que se merecen por su trabajo, pero no tengo. Entonces hay dos posibilidades, o no hago nada y lo aborto totalmente porque no hay las condiciones económicas, o me arriesgo a invitarte aunque no haya dinero pero para que lo disfrutemos. Lo único que nos salva a nosotros ahorita para producir lo que producimos no es la plata es el encuentro, que la gente crea en nosotros, que la gente quiera tomarse un tiempo para pasarla bien trabajando con nosotros y nosotros generamos todo lo que tengamos que generar para que eso sea bueno para la persona que está con nosotros, un buen vestuario así sea sencillo pero limpio, digno, un refrigerio, un cariño, una buena música, un buen tema, una cosa bien sustentada, no cualquier rancho, una cosa que te permita en ese instante crecer como intérprete.

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